Тибетская опера Лхамо

Из всех видов искусств, которые отражают культуру народов мира, театр наиболее тесно связан с традициями страны и ее народом. На протяжении столетий тибетская традиционная опера сохранялась в своем первоначальном виде и является ярким примером самобытной культуры тибетцев.

Зарождение тибетской оперы связывают с сиддхой Тхантонгом Гьялпо, жившим в 14 веке в местечке Чушул в Центральном Тибете. Он был прежде всего великим ученым и святым. В последние годы своей жизни он почувствовал огромное желание сооружать железные подвесные мосты через многочисленные ущелья и теснины в Тибете. Для осуществления его намерений не хватало рабочих рук, но он не падал духом.

Говорят, что Тхантонг Гьялпо научил семь сестер из числа своих рабочих петь и танцевать, а сам аккомпанировал им на барабанах и тарелках. Зрителям так нравилось их выступление, что они говорили: «Это сами богини (Лхамо по-тибетски) танцуют для нас». Так появилось название того, что в дальнейшем стали называть тибетской оперой. В деревнях и городах, где выступала труппа, зрители вместо платы приносили железные цепи, которые шли на строительство мостов. Будучи буддийским ламой, главной задачей Тхантонг Гьялпо ставил распространение учений Будды и устройство мостов, а театральные выступления помогали ему в этом. Репертуар труппы включал в себя песни, восхваляющие учения Будды.

Письменных свидетельств о тех выступлениях не существует. Однако недавно в Бутане было найдено 20 томов работ Тхантонга Гьялпо, которые могут пролить свет на происхождение тибетской оперы. На сегодняшний день существует несколько противоречивых мифов о создании оперы, в связи с чем вопрос об образовании первой оперной труппы остается открытым для обсуждения. Кроме того, уничтожение китайцами манускриптов помешало проведению исследований. Тем не менее, какими бы ни были истоки тибетской оперы, театр в любой культуре постоянно развивается и изменяется. В естественной тяге тибетского народа к искусству легко убедиться, лишь взглянув на условия их проживания и сложный рельеф Тибета. Актеры знают, что потребность в искусстве предопределяет идеологию. Размышления о намерениях Тхантонга Гьялпо могут привести к ошибочным или резким суждениям. Его увлечение песнями и танцами и любовь зрителей к этим представлениям не говорит об отсутствии веры. Гьялпо был человеком глубоко верующим и сохранял верность религиозным убеждениям до конца своих дней. И как великий сиддха и знаток тантрических методов преображения энергии в духовный путь, он, вероятно, сделал то же самое и с искусством Лхамо.

Многие тибетские традиции передавались только устно и не записывались. Несмотря на то что такие традиции, как правило, были связаны с религией, они содержали и другие аспекты тибетской культуры. Так как каждый ритуал и церемония проводилась мастером, то они являются прямым отражением своего первоисточника. Так, ритуал очищения сцены в начале каждого выступления и присутствие статуи Тхатонга Гьялпо на сцене говорят о том, что представление дошло до наших дней по линии преемственности или, по крайней мере, имела место прямая передача. Учитывая большое уважение и преданность тибетцев своим традициям, такие церемонии являются более убедительным доказательством непосредственного участия Тхантонга Гьялпо в создании оперы Лхамо, нежели тысячи томов исторических текстов.

Все ученые единогласны в отношении развития Лхамо. С ростом популярности Лхамо в представлениях участвовало все больше персонажей, а сценарий обычно выстраивался на основе сюжетов из истории Тибета и древних легенд о богах и героях. Учитывая глубокое уважение тибетцев к земле, где родился Будда, не удивительно, что некоторые либретто Лхамо основаны на индийской мифологии и народных сказаниях. Например, Шакунтала из Джатак (повествований о житии Будды) – одна из наиболее популярных тем в тибетской опере.

На сегодняшний день Лхамо сохранилось практически в неизменном виде. С открытием Тибета современному миру возникает два вопроса: как сохранить эту традицию живой, не превратив ее в музейный экспонат, и как адаптировать оперу к условиям современного мира, не утратив ее особенностей?

Развитие Лхамо: Четыре основные труппы

Опера приобрела огромную популярность по всему Тибету, и к 19 веку в каждой местности страны имелась своя собственная постоянная труппа. В ней участвовали как монахи, так и миряне, которые скорее любили оперу, нежели чувствовали потребность зарабатывать на жизнь. Из всех местных трупп наиболее известными стали четыре. Старейшей была труппа Гимкхара из Ринпунг Дзонга, региона известного своими кагьюпинскими традициями. Характерной особенностью этой труппы был замысловатый, сдержанный и чистый стиль. Знатоки Лхамо утверждают, что эта школа была менее популярна среди публики. Труппа Чунгпа была образована в Шелкар Дзонге рядом с Эверестом. Говорят, что ее члены являлись потомками местных женатых лам из школы Ньингма. Их стиль был очень простым и непретенциозным, так как актеры происходили из простой деревенской среды. В 1918 году Тринадцатый Далай-лама пригласил их выступить в Лхасе. Так как в то время выражать свою симпатию этой школе считалось дурным вкусом, некоторые ученые считают, что Тринадцатый Далай-лама намерено покровительствовал школе Ньингма, чтобы искоренить снобистские отношения.

Шангпа – труппа фермеров из Намлинг Дзонга в провинции Цанг. Их стиль напоминал стиль труппы Чунгпа, и они часто выступали вместо актеров Чунгпа, которые жили далеко от Лхасы.

Наибольшей популярностью пользовалась труппа Кьормолингпа. Они были участниками ежегодного фестиваля Шотон в Лхасе, но к концу 19 века качество их исполнения ухудшилось. Рост популярности труппы Ачи Танг Санг, которую основала женщина, вдохновил Далай-ламу на проведение соревнования между этими двумя труппами. Труппа Ачи Танг Санг вышла победительницей и унаследовала имя своего соперника. Труппа стала первой профессиональной оперной труппой в Тибете. Большую часть времени в году актеры путешествовали по стране, а в течение одного месяца давали представления в Лхасе. Они завоевали популярность своими меткими пародиями и сатирическими зарисовками.

Все труппы были независимыми и самостоятельными, единственное исключение составляло ежегодное выступление в Лхасе. Каждый год они должны были давать ряд представлений под контролем Казначейства. Выступления засчитывались в качестве налога эквивалентного квоте зерна, собираемого с каждого тибетца. Выступления в Лхасе финансировались богатыми жителями города и тибетским правительством, которые следили за благосостоянием актеров. В течение всего их пребывания в столице Казначейство полностью контролировало игру актеров, оценивало качество их исполнения и при необходимости назначало новых актеров и учителей. Казначейство также принимало решение о репертуаре, о том, какие маски будут использоваться в выступлении, а также следило за тем, чтобы все труппы появлялись на сцене вовремя.

Фестиваль Шотон

В Древней Греции проводились праздники Диониса, в Древнем Риме существовал Колизей и амфитеатр. Индия славится своим Кумб Мела и его священным праздником, а на западе до сих пор проводятся карнавалы. Общим между всеми этими фестивалями и праздниками была вседозволенность.

В Тибете также проводился подобный фестиваль. Его организацией, проведением и финансированием занималось правительство. Фестиваль Шотон был основан в 15 веке монахами монастыря Дрепунг. Его посещали все без исключения: бедные и богатые, благородные и простые люди.

Август в Тибете совпадает с сезоном зеленых пастбищ и окончанием ежегодного летнего затворничества у монахов. Шотон стал ежегодным праздником блюд из простокваши в Дрепунге, на который приглашались театральные группы для показа представлений монахам и их гостям. Фестиваль приобрел такую большую популярность, что исполнение оперы продолжалось еще 5 дней в садах летнего дворца Далай-ламы Норбулинка. Среди зрителей встречались карманники, попрошайки, торговцы и распутники, которые приезжали на фестиваль совсем не ради оперы.

В течение трех недель после фестиваля оперные труппы приглашали для выступлений в благородные дома и небольшие монастыри в округе Лхасы. Обычно им платили цампой, маслом, чаем, а также давали немного денег, которые распределяли среди членов труппы. По окончании этих трех недель в Лхасе ни одна из театральных трупп не имела права выступать в городе.

Представление Лхамо

Представление Лхамо традиционно проводится на открытом воздухе под широким навесом с шестом в центре, который защищает сцену от солнца и обеспечивает хороший обзор по всему периметру. Одно представление могло длиться до нескольких дней, поэтому для тибетцев оно было больше похоже на ярмарку или пикник. Можно сказать, что представление Лхамо разворачивалось не только на сцене, но и среди зрителей.

На сцене Лхамо не используют никаких декораций или украшений, кроме статуи покровителя-сиддхи Тхантонга Гьялпо. Каждое представление начинается с ритуального танца очищения сцены, которое исполняют три актера в больших черных козлиных масках и мешковатых штанах, заправленных в черные плисовые сапоги. На их поясах висит несколько шнурков с кисточками на концах, которые вращаются вокруг танцоров, подобно колесу, когда те искусно кружатся по сцене в пируэтах. За танцем наблюдают два умиротворенных персонажа в свободных одеждах. Их называют «сыновьями неба» (Нгонпа). Они обмениваются с танцорами остроумными репликами и состязаются в танце. В танце также принимают участие шесть девушек-богинь (Ринга). Они составляют основную часть хора и изображают богинь (дакини) или нимф, если этого требует сценарий. После очищения на сцене появляется рассказчик (Шунг Шанген). Он в особой манере передает краткое содержание оперы. Как свидетельствует один из очевидцев, «его изложение настолько быстрое и на таком особом языке, что мало, кто способен уследить за ним; однако большая часть зрителей уже знают историю». Рассказ обычно заканчивается громким криком. Затем рассказчик объясняет сюжет каждой сцены и иногда объявляет выход и уход героев. Если представление сокращают до нескольких часов, то он также поясняет диалоги персонажей, которые, как правило, исполняют в песне.

Так как в Лхамо не используют специальные проходы или занавес, исполнители, как правило, выходят на сцену в танце под аккомпанемент двух музыкантов, сидящих в углу площадки. Изменение ритма барабанного боя и соответствующее изменение танцевального шага всех, находящихся на сцене, включая хор, возвещает об окончании сюжета и каждого акта. Каждый персонаж в Лхамо следует своему собственному танцевальному шагу.

Сокращенная форма Лхамо составлена из классического репертуара, в который входит не более десяти опер. Это либо религиозные сюжеты из тибетской истории, либо индийские сюжеты, адаптированные к тибетской действительности. Повествование составлено в стихах, которые актеры декламируют нараспев в манере, известной как «намтар», которая может показаться странной неподготовленному уху. В хоре поют практически все, кто в данный момент находится на сцене. Вместо каких-либо особых слов они повторяют припев каждого куплета, исполненный ведущим вокалистом.

Сами члены труппы могут добавлять новые диалоги и импровизировать, особенно в комических сценках. Обычно это относится к современным сюжетам, когда одно выступление отличается от другого.

Костюмы и персонажи

Костюмы шьют по моделям платьев лхасской аристократии. Некоторые персонажи надевают плоские тканевые маски. Главный герой – это, как правило, царь или царевич, который сразу выделяется в своем парчовом платье с изображением дракона и широкополой шляпе с красными шелковыми кистями. Если в роли главного злодея выступает ведьма или демоница, то ее сопровождает ужасающая свита из мелких демонов. В роли «сплетницы» или рассказчика историй выступает ведьма в черном платье и головном уборе, типичном для района Конгдо на востоке от Лхасы. На ней также надета черно-белая маска. Второстепенные персонажи включают в себя оракулов, божеств и дакинь, умудренных старцев и свирепых палачей, а также царскую свиту из военачальников, министров и слуг.

В Тибете каждая труппа сама изготавливала маски и костюмы для вступительных сцен, но все детали костюмов для самой оперы оплачивались правительством и отдельными меценатами. Костюмы царя и министров изготавливали из тончайшей парчи и шелка, поставляемого из России и Китая. Их отделывали сверкающими бриллиантами из Индии, Китая и Европы. Не говоря уже о том, что актеров одевали члены Казначейства.

Трагедия и комедия: смехотерапия

Так как комедию обычно порождает трагедия человеческого существования, формального различия между двумя жанрами в Лхамо не существует, также как и в западной народной уличной культуре и ярмарочных театрах древности. Разделение на жанры придумали позже академики и интеллектуалы вместе с церковью, которая отнесла театр к малым формам искусства и зачастую осуждала и запрещала представления. С последующим перемещением театра и оперы на закрытые площадки происходило развитие жанров. К счастью, Тибет избежал подобного культурного империализма и обскурантизма.

Лхамо дает прекрасную возможность почувствовать саму суть тибетского народа. Во время оперы зрители с глубоким почтением возносят молитвы и в то же время безудержно смеются над архаичными устоями Тибета. Например, в опере «Сукьи Ньима» изображается неустанное преклонение перед буддистским учением и его распространением. В то же время, несмотря на глубокое уважением к институту оракула в Тибете, театральный оракул бродит по сцене, бьет своего многострадального долговязого и важно предсказывает, что лето будет жарким, а зима – холодной. Инсценируют перепалку монахов и монахинь, которые, в конечном счете, с жадностью накидываются на подношения, сделанные их благочестивыми покровителями.

То, что могло быть объявлено малой формой искусства, запрещено или подвержено строгой цензуре, у Далай-ламы, аристократии и правительства, напротив, вызывало горячую похвалу. В этом заключается главная особенность Лхамо: утонченное сочетание очарования и шутовства, импровизации и фарса, перемешанное с благороднейшим искусством и традиционной поэзией.

В представлении Лхамо помимо танцев и пения все остальное зритель волен домысливать сам. Реализм на тибетской сцене почти полностью отсутствует, так как отсутствует любая бутафория и украшения. Охотники крадутся вокруг невидимых кустов, царевичи тщетно разыскивают своих любимых, которые поют тут же в хоре в паре шагов от них, звуки бури и урагана можно услышать только из уст рассказчика. Отсутствие реальности, вероятно, наиболее очевидно в кульминационный момент оперы. Например, сцена битвы инсценируется несколькими отдельными стычками, что больше напоминает шутливую школьную драку, чем серьезное боевое сражение.

На первый взгляд может сложиться впечатление, что все действо – всего лишь легкая музыкальная комедия, но под нагромождением ненужных острот и банальностей лежит подлинная эстетическая суть Лхамо. Она в стихах, в многовековом богатстве поэзии, в утонченных мелодиях серенад, монодий, свадебных песен и гимнов, которые отражают всю гамму человеческих эмоций в одном единственном стиле «намтар» и танцах, больше народных, нежели классических, в которых подчеркнуто отброшена вся искусственность и ограничения, присущие бытию человека.

Алан Фромаже
Журнал "Cho Yang. The voice of Tibetan Religion and Culture", 1991 г. Издание Совета по культуре и религии при Его Святейшестве Далай-ламе.
Перевод с английского Елены Гордиенко
Фото Игоря Янчеглова