«Нет такого места, где бы не присутствовал Будда. А раз так, священные танцы с подношениями Будде, наполненные верой и благими намерениями, имеют двойную цель. Люди, наблюдающие за танцами, могут получить пользу через приятные ощущения радости, а сами участники танцев совершают подношения всем Буддам, Бодхисаттвам и другим просветленным существам», - так начинает свое интервью о священных ритуальных танцах в монастыре Намгьял Достопочтенный Нгаванг Чонджор. Нижеследующее описание традиции было составлено из отрывков нескольких интервью с Достопочтенным Нгавангом Чонджором, любезно переведенных Филиппом Голдином.


Площадка для исполнения священных ритуальных танцев. Монастырь Миндролинг

Традиция танцев в тибетских монастырях представляет собой обширную часть тантрической практики, хотя и не основную, но дополняющую другие более значимые составляющие. Танец – это, скорее часть ритуала, нежели сам ритуал. Особый метод позволяет практикующему представить в танце движения, которые он визуализировал до начала танца и в его процессе, а потому эту сложную форму поклонения способны выполнять лишь немногие практикующие в каждом поколении, достигшие высоких результатов. Однако, учитывая условия жизни в изгнании, сегодня ритуальные танцы исполняют даже еще реже, чем раньше. Многие монастыри просто не в состоянии продолжать эту священную традицию с ее строгими правилами исполнения.

Каждый особый танец обычно исполняют как неотъемлемую часть какого-либо празднования или церемонии. Ритуальные же танцы не являются обязательной составляющей всех священных обрядов. Исторически так сложилось, что священные танцы пришли в тибетский буддизм из традиции Бон и были усовершенствованы Гуру Падмасамбхавой, который передал ученикам и, соответственно, всей линии передачи Ньингма, свое собственное видение движений божеств. Позже, Великий Пятый Далай-лама, известный своими глубокими медитативными переживаниями, систематизировал ряд танцев, в частности Чам Херуки и Ваджрасаттвы, в тексте Чам Йиг (Священном Тексте о Танцах), который входит в собрание его трудов. В результате, наследие монашеского танца сохранилось в каждой традиции как широко-применяемая составляющая практики монастырской жизни, хотя монахинь, видимо, исключили из состава исполнителей ритуальных танцев.

В некоторых монастырях в изгнании (например, в монастыре Кагью Пал Пхунцок Чекхор Линг Кхампагар в Таши Джонг) сохраняется сильная традиция священных танцев, берущая начало еще в Тибете. В других же монастырях танцам совсем не уделяется внимания. Монастырь Намгьял, один из самых влиятельных гелугпинских монастырей, монахи которого выполняют религиозные обряды для Его Святейшества Далай-ламы, находится где-то посередине между этими двумя группами. Каждый танец разучивается в соответствии с традицией данного монастыря, которая неизменно передается из года в год. Обучение монахов и главная роль во время исполнения возложена на опытного мастера по танцам.

Священный танец, который среди мирян известен как «Танец лам», а молодыми монахами называется Гар Чам, часто относят к тайным тантрическим практикам. Зачастую, его понимают неправильно, даже в самом тибетском обществе. Если говорить точно, то в случае каждого конкретного танца следует использовать либо слово Гар, либо слово Чам. Спокойные умиротворенные танцы, исполняемые чаще всего стилизованными движениями рук, называют Гар. Гневные энергичные танцы, построенные на движении ног, называют Чам. Например, танец Калачакры называют Калачакра Гар, так как его исполняют в спокойной манере с использованием сложной цепочки особых мудр (символических движений рук). Энергичные же танцы в масках, изображающих гневные божества, в основном, попадают в категорию Чам.

Так как эзотерическая тантрическая традиция связана с очень тайной передачей, и Гар, и Чам соотносят с функцией приумножения. Достопочтенный Нгаванг Чонджор, который вот уже 18 лет обучает Танцу Калачакры (Гар Пан) в монастыре Намгьял, указал на четыре типа воздействия тантры: умиротворяющее, гневное, усмиряющее (влияние на других) и приумножающее. Достопочтенный говорит: «Приумножающая функция монашеских танцев заключается в накоплении мудрости и заслуг в течение жизни. Умиротворение выражается в гармонизирующих и спокойных действиях. Истинной мотивацией, стоящей за гневным действием является альтруистическое устремление к Просветлению (Бодхичитта), а гневное внешнее проявление принимают для того, чтобы преодолеть негативное неблаготворное воздействие. Функция усмирения связана с наделением силой или посвящением, которое передается посредством ритуала от учителя к ученику. Функция приумножения связана с накоплением заслуг и продлением жизни. Эффект приумножения выражается во многих аспектах, и один из них - танец».

Достопочтенный Нгаванг Чонджор родился в 1934 году в Чамдо, восточный Тибет. Его отец был родом из провинции Амдо, а мать – из Лхасы. Дедушка Нгаванга Чонджора со стороны матери работал в правительстве Тибета, и его отправили служить в Чамдо на пропускном пункте, куда он и отправился со своей женой и дочерью. Его дочери суждено было стать матерью Нгаванга Чонджора. Достопочтенный рассказывает: «Место, где я родился, находится на границе с Китаем. Именно отсюда китайцы начали вторгаться на наши земли и присваивать их еще до 1959 года. Китайцы были по одну сторону моста, а тибетцы – по другую. Население могло ходить по мосту туда и обратно. Но для прохода с тибетской стороны необходимо было предъявить заверенное свидетельство личности своего отца. Только после этого выдавался пропуск для прохода по мосту. Возвращаясь домой со стороны Китая, тибетцы также получали разрешительный документ для прохода».

«Помню, когда я был маленьким, в восточном Тибете в Кхаме был район под названием Додей. Тибетцы здесь пользовались свободой в отношении своей культуры, языка и религиозных традиций. Хотя эта земля в то время уже была под контролем китайцев, они еще не вредили местному населению и никого не наказывали, поэтому обстановка здесь была гармоничная. Многие тибетцы, желавщие получить образование и поступить в монастырь или получить работу, беспрепятственно уезжали в Лхасу».

«В одиннадцать лет я впервые приехал в Лхасу. С тех пор я больше никогда не видел своего отца, так как родители расстались. Моя мать с четырьмя детьми перебралась в Лхасу, чтобы быть ближе к своим родителям. Когда коммунистический Китай захватил Тибет в 1959 году, я начал беспокоиться за своего отца.

«До тринадцати лет я изучал тибетский язык. Мой дядя жил в монастыре Намгьял, и я попросился, чтобы меня приняли туда. Так в тринадцать лет я поступил в Университет монастыря Сера, в колледж Джей, где я обучался вплоть до семнадцати лет. После этого меня приняли учеником в монастырь Намгьял, где я начал изучать буддистские тексты, чтобы сдать экзамен и стать монахом Намгьял».


Танец Черных Шапок. Монастырь Дзонкар Чоде

Как только Нгаванг Чонджор стал монахом, он начал изучать ритуальные танцы. Первым танцем, которому обучали молодых монахов, стал Ша-нак, что в дословном переводе означает «танец Черных Шапок». Этот танец исполняют в одежде с широкими треугольными рукавами и высоком богато украшенном головном уборе с широкими полями. В зависимости от обстоятельств, танец служит разным целям. Например, на празднике Махакалы, который ежегодно проводится в Таши Джонге, Ша-нак в течение целого дня исполнятся 21 монахом как подготовительный танец для очищения местности, устранения препятствий и обеспечения благоприятной атмосферы во время последующих двух недель ритуалов. Развевающийся костюм исполнителя Ша-нак, напоминающий о традиционном костюме практика тантры, а также об истории монаха Лхалунга Пал Дора, который в девятом веке героически убил антибуддистского правителя Ланг Дхарму, спрятав лук и стрелы в рукавах своих одежд, производит на зрителей завораживающее впечатление, а от исполнителя требует особого мастерства движения.

После того как монахи запомнили и отработали движения Ша-нак и других танцев, им предлагается ‘преподнести их на экзамене’ своим учителям. Каждый год перед Лосаром, тибетским новым годом, который празднуют между десятым и одиннадцатым месяцев по тибетскому календарю (примерно декабрь – февраль), каждый молодой монах сдает экзамен по ритуальному танцу. Так как каждый танец поделен на части, монахи исполняют ту роль, которую они изучали. «Теперь это сильно отличается от того времени, когда мы жили в Тибете, - говорит Достопочтенный Нгаванг Чонджор, - Тогда нас обучали многим танцам, и по каждому виду танца мы сдавали экзамен».

«В двенадцатый месяц по тибетскому календарю, время Ша-нак, мы исполняли ритуальные танцы с участием множества монахов. Например, тантрическое божество Чогьял, известное на санскрите как Дхармараджа (т.е. Король Дхармы), окружен свитой из шестнадцати мужских и женских божеств, не считая его супруги Чамунди». Этот танец довольно небольшой по количеству исполнителей, по сравнению с другими ритуальными танцами, для исполнения которых требуется до 108 монахов в особых ритуальных одеждах, использующих специальные ритуальные предметы и большая площадка. «Маски у нас теперь есть, - объясняет Достопочтенный Нгаванг Чонджор, - но нам все еще нужно сшить больше костюмов и чаще практиковать наши священные танцы. Нам не так легко поддерживать традицию монастырских танцев, поскольку возможности здесь совсем не такие, как были раньше».

Кроме самих монахов, исполняющих танцы, в представлении участвуют двенадцать барабанщиков и один Умзе (мастер пения), два музыканта с длинными трубами (дуг-чен), два с короткими трубами (гья-линг) и два с трубами из костей. За правильным исполнением ритуалов, включая подготовительную медитацию, следит учитель ритуалов (лоб-пон, или ваджра ачарья на санскрите), который занимает одно из высоких положений в монастыре.

Во время обучения Нгаванга Чонджора, большинство монахов изучало две или три разных роли в танцах. Интересно то, что монахов на роли назначали не в соответствии с их танцевальными способностями, а исходя из практических соображений. Например, высокого худого монаха могли выбрать на роль Дхармараджи, а невысокого резвого монаха могли поставить на роль оленя (ча-грот). Иногда монахов на главные роли выбирали по жребию, а позже им давали необходимые посвящения. В выборе учителя танцев предпочтение порой отдавалось способностям в пении, нежели в танцах.


Белый Старец, божество долгой жизни. Монастырь Дзонкар Чоде

«В первый год обучения я сдал экзамены по всем ролям в танце Ша-нак, - рассказывает Достопочтенный Нгаванг Чонджор, - Но специализировался я на роли Чамунди, которую я изучал в течение нескольких лет». Кроме того, он исполнял танец Белого Старца, божества долгой жизни (гомпа-це-ринг), продолжительный танец-пантомима, который был добавлен в традицию Намгьял Его Святейшеством Тринадцатым Далай-ламой, который в свою очередь впервые увидел его во время своего путешествия по Монголии.

Достопочтенный Нгаванг Чонджор – один из немногих выживших мастеров танца, которые обучались непосредственно в Тибете и исполняли там ритуальные танцы до 1959 года. Его память хранит значительную часть богатых традиций Гар и Чам, которые известны современным молодым монахам лишь в сокращенной форме. Чтобы пояснить нам значение тантрического танца, Достопочтенный Нгаванг Чонджор выбрал танцы Гу Тор, кульминации семидневного предновогоднего молебна, в последний день которого исполняются ритуальные танцы. Раньше ритуалы начинались в 29 день тибетского двенадцатого месяца и проводились во многих монастырях Тибета, но монахи Намгьял считались главными знатоками этого тантрического праздника.

Текст Чам Йиг, составленный Пятым Далай-ламой, считается наиболее авторитетным текстом по танцам. Позже для сохранения особых танцев, исполняемых в разных монастырях, был составлен малый Чам Йиг. В постраничном комментарии к танцам, относящимся к Гу Тор (т.е. ритуалу предновогоднего бросания Торма) описанным в Чам Йиг, достопочтенный Нгаванг Чонджор рассказал обо всех событиях этого дня. Следуя тексту, он кратко описывает тот порядок, в котором исполняются танцы, объясняет названия и значения слов, которые произносят во время танца, а также движения для правильного их исполнения. Особо отмечается, что данные танцы исполняются только в монастыре Намгьял.

В тексте Гу Тор описаны все танцы Чам, связанные с божеством Шинджеем или Ямой, и его свитой. Это гневное проявление Джамб-янга, Будды Мудрости (Манджушри на санскрите), который также появляется в форме Яма Шинджей Шей. Его также называют Владыкой Смерти. Текст был составлен советом монастыря во времена Седьмого Далай-ламы, Келсанга Гьяцо, специально в качестве руководства для учителей.

Достопочтимый Нгаванг Чонджор рассказывает: «Это не просто текст с особенным названием, а рукописное руководство. Оригинал этого руководства был привезен в Индию 11-12 лет назад человеком из Лхасы. Когда мы получили рукопись, каждый из нас сделал копию для себя, так как все, кто изучает священные танцы, должны помнить, как читать молитвы, какие произносить слова, и в каком порядке. Танцы, описанные в Чам Йиг, относятся к празднику Гу Тор, но молитвы используются и в некоторых других ритуалах». Существенно, что хотя в Чам Йиг описываются сами движения ритуальных танцев Гу Тор, ничего не говорится о значении каждого отдельного движения, или хотя бы фрагмента. Достопочтенный Нгаванг Чонджор пояснил, что «на внешнем уровне, танцы полезны для здоровья физического тела, но на уровне ума их цель намного глубже».

В тексте описан стиль мелодики произнесения молитв, обозначенный красными и черными параллельными линиями (цвет линии, скорее для красоты, а не для особого значения), принятый в монастыре Намгьял. На другой схеме показано движение голоса, его повышение и понижение и т.д. Особой системы обозначения фигур танца нет, так как все движения передавались только от учителя ученику. Личная демонстрация, объяснение и индивидуальные исправления являлись единственным способом передачи традиции танцев в монастырях от одного поколения к другому. Текстовое описание используется лишь для облегчения запоминания.

День начинался с обращения к Трем Драгоценностям, которое повторялось три раза. Известное как Получение Благословления, оно исполнялось Умзеем на больших тарелках (ро мо). Ближе к концу подготовительного музыкального отрезка, процессия учителей, сопровождаемая музыкантами с трубами и барабанами, выводила группу приблизительно из 20 танцоров, которые особым образом перемещались по большой платформе открытой площадки на крыше дворца Потала. С этого положения монахи могли видеть наверху личные покои Его Святейшества Далай-ламы, который наблюдал за ритуалом Гу Тор. После почтительного поклона Его Святейшеству, каждый из участников занимал свое место на подушках, окружавших площадку для танца.


Ха Шанг, Ха и Труг. Монастырь Дзонкар Чоде

На сцену выходят семь танцоров. Среди них вступают фигуры Ха Шанга и двух его детей, Ха и Труга. Эти три приятных героя выступают в качестве благотворителей праздника. До сих пор не ясна роль Ха Шанга в ритуале, так как исторический персонаж Ха Шанг (Ю Ден, китайский буддистский монах) основал школу философии Махаяны, которая связывает пустоту с небытием. Его система, известная как школа Чань китайского буддизма, в результате философского диспута была объявлена ошибочным путем. Ха Шанг проиграл на дебатах и был изгнан из Тибета. Интересно отметить следующее, так как фигура в маске в священных танцах носит традиционную тибетскую буддистскую одежду, состоящую из темно-бордовой чупы, платка и специальной желтой накидки, одеваемую во время ритуальных церемоний, Достопочтенный предполагает, что Ха Шанг может представлять собой тантрического практика монгольской традиции. В любом случае, этот персонаж в маске 3 раза подбрасывает в воздух пшеничную муку, призывая благополучие, и затем со своими двумя детьми усаживается с краю площадки, чтобы в течение всего дня «приятным улыбающимся лицом» создавать благоприятную атмосферу. После Ха Шанга и его детей во двор входят два индийских садху, а за ними два Хозяина Кладбищ. На всех танцорах священные маски и ритуальные костюмы для танцев.

Нгаванг Чонджор объясняет: «Первый танец называется са-дул. Са означает земля, а дул – подчинять или усмирять. Подготовка земли предваряет сами танцы. Все герои выступают в масках. На одном из танцоров маска головы яка, а на втором – головы оленя. В Гу Тор Чам Йиг дается точное описание счета шагов в танце и используемая терминология. Каждый танцор про себя отсчитывает шаги, но в целом ритм задается Умзеем, который отбивает его тарелками, а участники следуют за ним».

«Второй танец называется нга-па. Он состоит из серии пятнадцати ударов по 3 фазы из 5 счетов каждый. Ритм отсчитывается следующим образом: раз, два, три, четыре, пять, РАЗ; раз, два, три, четыре, пять, ДВА; раз, два, три, четыре, пять, ТРИ и стоп. Мы говорим о пятнадцати ударах, но на самом деле их восемнадцать. Танец исполняется двумя танцорами: один из них представляет гневное мужское божество, а второй – гневное женское божество».

«Следующий танец лу-па исполняют два разных танцора в масках. Один также представляет гневное мужское божество, а другой – гневное женское божество. Костюмы такие же, но сам танец несколько отличается. Он состоит из нескольких танцев в масках, представляющих гневные мужские и женские проявления просветленного ума. Четвертый танец называется гу-кханг. Гу значит девять, кханг значит только, то есть танец состоит только из девяти ударов».

«Название пятого танца лунг-цаб обозначает сильный ветер (например, ураган). Это самый динамичный танец. Танцоры находятся в постоянном движении. В течение всего танца они редко встают на обе ноги в отличие от других танцев, менее подвижных».

«Шестой танец известен под названием жи-дро. Жи значит четыре, дро значит движение. Движения в этом танце исполняют на четыре счета».

«Седьмой танец – дун-гье-ма. Дун значит семь, гье значит восемь. Счет в танце следующий: раз, два, три, четыре, пять, шесть, СЕМЬ (длинное, соединяющееся со следующим счетом), ВОСЕМЬ; и повтор. Танец сопровождается произнесением слов. Количество ударов и произносимых слов совпадает».

«В восьмом танце участвует два героя, сенг-ге, что значит снежный лев, и чу-син, крокодил или аллигатор, который живет в воде и имеет длинный широкий рот с острыми зубами. Оба героя танцуют вместе».

«В каждом танце представлено два героя: мужское проявление и его супруга. Таким образом, всего показано восемь мужских проявлений и восемь женских».

После восьми предварительных танцев идет ряд действий, которые ведут к непосредственной цели ритуала Гу Тор. На сцене появляются четыре монаха, изображающие Хозяев Кладбищ. На них надеты облегающие костюмы с изображением костей скелета и маски оскалившихся черепов, украшенные небольшими черепами. На листе бумаги рисуют тело мертвого человека и помещают его в центр круга. Затем Хозяева Кладбищ в танце разыгрывают поиск мертвого тела. Они обнаруживают и опознают его.

Достопочтенный объясняет: «Схематичное изображение тела человека символически представляет всех тех, кто вредит учению Будды и всем живым существам. Можно сказать, что оно представляет собой все негативные состояния ума человека, которые увлекают существ во все шесть миров циклического бытия. Хозяева Кладбищ, ищущие мертвое тело, относятся либо к мирским божествам (а не йидамам), либо к существам, вообще не относящиеся к классу божеств. Эти существа живут на кладбищах, и их, в виде духов, видели некоторые люди. Они являются людям в силу существования у них определенных кармических отпечатков и напоминают нам о непостоянстве. Хозяева Кладбищ не причиняют вреда, но их часто видят исполняющими гневные танцы. Визуализацию скелетов часто используют в духовных практиках как средство противодействия желаниям, причиняющим страдания. Люди должны понимать, что все ритуалы исполняются на благо всех живых существ».

Дальше идет танец старика (гом-па-це-ринг), часть которого исполнялась в рамках тура «Танцы из Алмазного Царства» в 1989 году, организованного Тибетским домом Нью-Йорка. Тур познакомил дхарма-сообщества и других заинтересованных зрителей на Западе с танцами Гу Тор из монастыря Намгьял. Танец изображает символическую борьбу опытного практика, который противостоит тигру-людоеду и призывает свои внутренние способности для достижения победы. До сих пор ведутся споры о целесообразности исполнения священных монастырских танцев перед широкой публикой. Но целью знакомства зрителей с избранными отрывками танцев является накопление соответствующих условий для объединения визуальных красивейших тантрических практик с их истинным содержанием.

После интерлюдии, в которой исполняется Белого Старца, следует танец Ша-нак (Черных Шапок). Этот танец является прелюдией к кульминации дня. Сначала на сцене появляется главный исполнитель Ша-нак и некоторое время исполняет танец в одиночестве. Затем появляются еще пятнадцать танцоров и образуют круг вокруг него. Танец Ша-нак известен своей гармоничностью, его исполняют плавными движениями, сама форма костюмов способствует плавности этих движений.

Во всех танцах вплоть до этого момента участвовали отдельные или небольшие группы танцоров. Но вечерний ритуал Деп Чам – это крупномасштабный ритуальный танец. Все 34 монаха в костюмах, которые танцевали раньше, возвращаются на сцену, чтобы исполнить совместный танец. Достопочтенный Нгаванг Чонджор рассказывает: «Каждый из гневных танцев, исполняемых с утра, является проявлением божества, не связанного непосредственно с ритуалом. Деп Чам – это танец, напрямую связанный с ритуалом».

Для исполнения танца Деп Чам первой на площадке появляется Ча-мунди, супруга Чогьяла, которая приглашает его на сцену. В это время на ритуальную площадку выходят мужские и женские гневные божества, а музыканты играют на трубах, барабанах и тарелках, приглашая во двор Чогьяла (Дхармараджу). Чогьял исполняет Чам соло, после которого вся свита исполняет совместный танец.

После танцев Чогьяла разыгрывает основное действие ритуала Гу Тор. Рассказывает Достопочтенный Нгаванг Чонджор: «Главное значение танцев – устранение врагов и негативного влияния, которые причиняют вред учениям Будды и всем живым существам. В специальный сосуд наливают чай. Эта часть ритуала называется Сер-чем (Ser-kyem, Золотой напиток, возлияние). Напиток предлагают ламе, йидамам и защитникам дхармы в качестве приглашения поучаствовать и исполнить гневное просветленное деяние для устранения препятствий. Это можно сравнить с тем, как в обыденной жизни вы угощаете своих гостей чаем».

После подношения Золотого Напитка, танцоры Ша-Нак обращаются с официальной просьбой к Чогьялу и его свите, чтобы они устранили все негативные влияния, препятствующие учениям Будды и благополучию живых существ. Чогьяла просят выполнить просветленное деяние непосредственно на месте проведения ритуала. В этот момент все монахи, представляющие себя божествами и защитниками дхармы, приближаются к изображению человеческого тела и визуализируют его как вредное воздействие, пытающееся причинить вред учениям и живым существам. После этого дается полное объяснение его ошибок, неправильного отношения и поведения. Затем участники обращаются к изображению и говорят, что божества, с абсолютным намерением достичь просветления во благо других существ, решили проявиться в гневной форме, чтобы разрушить его вредное воздействие.

В это время все участники, и музыканты, и танцоры, произносят слова, которые называют «словами истины». Участники представляют себя полностью пробужденными Буддами и защитниками в тонком теле и объясняют свое намерение следующими словами: «Ты причиняешь большой вред. Мы должны действовать безошибочно с мотивацией просветленного ума, поэтому наша главная цель – устранить тебя, избавиться от тебя». После этих слов Чам-Пон Ша-Нак демонстрирует девять видов оружия, которое используется, чтобы наказать символ враждебных сил и препятствий: это меч, искривленный нож, аркан, железные цепи, колокольчик, череп, резак, трезубец и ритуальный кинжал, главное оружие. Этим оружием пронзается сердце изображения воплощения отрицательных качеств. Таким образом, сокрушается вредное сознание путем его отсечения от тела, после чего оно рождается в Чистом Царстве.

«Это действие очень тайное и священное, - говорит Достопочтенный Нгаванг Чонджор, - Основной принцип гневного просветленного деяние в тантрической практике заключается именно в разрушении негативного воздействия. На первый взгляд это действие может показаться очень жестоким. Но в отличие от убийства козы или другого животного ради собственного блага, данное действие исполняется в таком состоянии ума, которое зиждется на абсолютном единстве реализации принципа пустоты и возвышенного состояния просветленного ума. На первый взгляд действие может показаться насильственным, но в конечном результате ум изображения переходит в состояние, свободное от страданий. Это объясняет динамику гневного действия».

Сразу после символического преображения изображения, танцоры в масках встают в круг на ритуальной площадке. Молодой монах, изображающий оленя, разрывает изображения на куски и разбрасывает остатки вокруг. Сбоку устанавливается жаровня, со стоящим на ней сосудом с кипящим маслом. Изображение на вертеле помещают над сосудом. Чам-Пон, достаточно опытный в исполнении этого сложного действия, берет сосуд в виде черепа, наполненный спиртным, и выливает содержимое на дно сосуда под масло. Контакт спиртного и масла вызывает страшный взрыв, изображая сожжение всего негативного, воплощенного в данном изображении. Вот что говорит Достопочтенный Нгаванг Чонджор об обучении главного исполнителя танца «Черных Шапок»: «Если он выполнит ритуал должным образом, языки пламени взметнутся вверх. В противном случае, они не смогут подняться слишком высоко, и все закончится лишь слабым звуком».

Ритуал завершается танцем лор-чам, танцем возвращения. Достопочтенный Нгаванг Чонджор объясняет: «Первым возвращается танцор-олень, за ним следуют другие участники: сначала Чамунди и Чогьял, затем все остальные в парах. С краю танцор, изображающий Старика, делает короткое движение и покидает сцену. После него уходят мастер ритуала танца Черных Шапок вместе с одним помощником. Затем по парам покидают площадку танцоры Ша-Нак. За ними встают и уходят Ха Шанг с двумя детьми, два индийца и Хозяева Кладбищ (всего семь героев). Друг за другом покидают площадку лама, следящий за правильным исполнением ритуала, мастер ритуального пения и музыканты с трубами, барабанами и тарелками. После ухода танцоров исполняется церемония цог, во время которой читают молитвы и делают подношение. Недалеко от места проведения ритуала поджигают стог сухой травы, выносят ритуальный пирог и бросают его в огонь. На этом мероприятие завершается, и все расходятся по домам. Этим священным днем завершается год тибетского календаря. Он символизирует очищение и устранение всех ошибок, вредных воздействий и накопленной неблагой кармы. Все негативное воздействие и неведение следует устранить до наступления первого дня нового года.

В день исполнения танцевального ритуала Гу Тор монахи должны были подниматься в 2 часа утра и посвятить шесть часов сидячим практикам, включая молитвы, необходимые для подготовки своего ума к исполнению танца должным образом. Они визуализировали себя в виде божества и представляли себя как полностью просветленное существо. Достопочтенный Нгаванг Чонджор говорит о практике визуализации и танцах: «Некоторые танцоры изображают божества, другие же нет. Олень и як – это божества. Но в этом конкретном мире просветленный ум проявляется в любой форме, которая является наиболее подходящей для преодоления всего негативного, что может проявиться в уме человека. Например, есть такое божество Ямантака, или Ваджрабхайрава на санскрите, которое проявляется в форме быка. Это гневная эманация Манджушри, Будды Мудрости. Абсолютно ясно, что Будда Мудрости не является быком, но, проявляясь в виде быка, он точно передает людям данную конкретную грань просветленного ума».

Достопочтенный Чонджор подводит итог: «С самого раннего утра мы готовили себя к преображению нашей обычной формы в чистое проявление божества. Ни в одной другой книге, кроме руководства из монастыря Намгьял, я не видел такого точного описания ритуалов и танцев в соответствии с разными традициями, хотя Гу Тор исполняли каждый год по всему Тибету. Главной целью танцев было принести наибольшую возможную пользу всем живым существам».

Нэнси А.Хётцлайн
Статья из журнала"CHÖ YANG. The voice of Tibetan Religion and Culture", 1991 г. Издание Совета по культуре и религии при Его Святейшестве Далай-ламе.
Перевод с английского Елены Гордиенко

Смотрите также:

Цам - танцы гневных буддийских божеств

Мистерия Цам - мост между миром просветленных существ и миром людей

Фоторепортаж. В Сиккиме состоялась красочная церемония Цам



Ламы спасают мир от кризиса





В этом видеоклипе группы "Ят-ха" использованы
кадры из фильма В.И. Пудовкина Потомок Чингис-хана / Storm Over Asia (1928),
запечатлевшие церемонию Цам в Тамчинском дацане (Бурятия).